L’opera di Beckett si colloca tradizionalmente all’interno della cultura modernista, che affonda le sue radici negli anni che vanno dal 1900 al 1945: anni euforici, esaltanti, in cui si gettano le premesse per il grande rinnovamento. Con personaggi di grande rilievo come Woolf, Joyce, Eliot e Yeats (esponenti del panorama anglosassone), Svevo (rappresentante di quello italiano) e Proust (che collocheremo in quello francese), si sperimentano per la prima volta la perdita del centro e della familiarità, la frammentazione della realtà e lo sminuzzamento dell’io. È in questo contesto che comincia a farsi timidamente strada la scrittura beckettiana, caratterizzata da uno stile freddo e distaccato esente da qualsiasi caratterizzazione psicologica. La dimensione paradossale della scrittura in questione è data dal fatto che essa rivela, sperimentandolo continuamente, il fallimento della parola a dire alcunché, evidenziando la propria inadeguatezza e autodenunciandosi esibendo la propria impotenza. La progressiva rarefazione della sostanza narrativa e l’autoriflessione spinta all’estremo della problematicità hanno spinto Beckett a volgersi al teatro, strumento attraverso il quale riesce a dispiegare la sua visione del mondo, una dimensione tragica che non conosce liberazioni catartiche. La forma teatrale gli offre la possibilità di animare i suoi personaggi fornendogli sostanza di carne e ossa, riacquistando plasticità e concretezza che nella scrittura andavano spesso perdute: gli aspetti trattati sono quasi tutti anticipati dalle sue opere narrative, che non riescono a riscontrare, almeno nell’immediato, grande comprensione e apertura da parte del pubblico.
Il teatro di Beckett è un teatro sicuramente anticonvenzionale in cui lo spazio è illocalizzabile e il tempo irreale: le tecniche teatrali tradizionali erano per l’autore incapaci di rappresentare la realtà novecentesca e soprattutto un mondo in cui “gli uomini sono strappati gli uni dagli altri e da sé stessi”. È con “En Attendant Godot” (composto tra il ’48 e il ’49, pubblicato nel ’52 e messo in scena nel ’53) che egli afferma pienamente la sua idea di teatro, prendendo in prestito la forma dominante del “dramma conversazione” per svuotarlo dal suo interno, riducendo la conversazione a un dialogo fine a sé stesso e privato della sua funzione significante. È infatti proprio nella conversazione che si risolve tutto il dramma: essa si dichiara come un vuoto conversare, un succedersi di frasi per passare il tempo, per ingannare l’attesa in cui consiste l’essenza dell’opera stessa: i due protagonisti non fanno altro che aspettare, e colmano il vuoto dell’attesa attraverso una conversazione che ha continuamente bisogno di trovare un pretesto per proseguire, e che continuamente si esaurisce per proporre il problema centrale: aspettare Godot. È proprio infatti l’atto dell’attendere qualcuno che non verrà il fulcro dell’intera commedia: è attraverso quest’attesa che si rivela il significato dell’esistenza umana.
“Aspettando Godot è una commedia in cui non accade nulla, per due volte” così scrisse Vivian Mercier in un articolo apparso sull’Irish Times nel ’56, a sottolineare l’incomprensione generale dell’opera. Pur essendo di fatto una tragicommedia costruita intorno alla condizione dell’attesa, quasi nessun critico si è voluto accontentare di questa semplice (eppure universale) chiave di lettura. In Godot si è cercato di vedere un simbolo: Dio (il più spesso citato), il destino, la morte, la fortuna. La grandiosità di Godot sta proprio nella sua astrattezza, o meglio nella sua totale apertura, nella sua universalità: il che non significa necessariamente che chiunque è libero di vedere in Godot quello che meglio crede, ma che l’attesa dei due protagonisti è l’Attesa con la A maiuscola, la sintesi di tutte le attese possibili. Lo stesso Beckett ha rivelato “se avessi saputo chi è Godot, l’avrei scritto nel copione”.
Il teatro beckettiano è stato spesso etichettato come “teatro dell’assurdo”, una tipologia di teatro teorizzata da Martin Esslin che tende a svalutare radicalmente il linguaggio dando spazio ad una poesia che emerge dalle immagini concrete e oggettivate dal palcoscenico stesso. La realtà è che l’opera di Beckett, riconosciuta come esperienza centrale del teatro novecentesco, non è riconducibile ad alcuna corrente teatrale o di pensiero: Beckett mette del suo in ogni suo dialogo, impregnando le sue opere di riferimenti e allusioni metafisiche, letterarie, filosofiche, che non hanno però l’intento di attribuire alle sue pièces teatrali alcun contenuto particolare. L’autore ribadiva spesso di non avere idea di cosa le sue opere teatrali significassero realmente, e neppure di come, mentre scriveva, gli fossero venute in mente determinate idee. Non ne sapeva, insomma, più dello spettatore che assisteva alla rappresentazione, le intuizioni a cui era giunto il pubblico erano le stesse a cui era arrivato lui, né più né meno. È forse per questo che, anche a distanza di anni, i suoi capolavori riescono ad attirare l’attenzione di un pubblico assai diverso da quello della sua epoca: ancora oggi si va a teatro, si ride e si scherza guardando “Aspettando Godot”, e si torna a casa con quel retrogusto d’amaro che ci fa pensare all’attesa del nostro Godot personale, a quel qualcosa o a quel qualcuno che stiamo aspettando da tempo e che non ci è dato sapere se arriverà mai.
La disillusione 