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Freaks Out: il ritorno di Mainetti in sala il 16 dicembre

Chi ha amato Lo chiamavano Jeeg Robot avrà subito drizzato le orecchie alla notizia del nuovo film di Gabriele Mainetti già questo giugno, quando le prime immagini promozionale sono state diffuse sul web.

L’attesa è stata fomentata proprio due giorni fa, il 7 ottobre, con il rilascio del primo teaser su Youtube. La scala è aumentata per il nuovo progetto del regista scritto da Nicola Guaglianone: Roma fa ancora da scenario ma è il 1943, con la guerra che s’appresta a far scempio della capitale.

All’interno di un circo che è un richiamo affettuoso a Freaks di Tod Browning, il capo Israel (Giorgio Tirabassi) sparisce misteriosamente, non si sa se per mano nazista o perché sia riuscito a partire per l’America.

Quando i suoi “figli” si ritrovano senza di lui, lasciano il loro tendone attraversando una Roma sull’orlo del collasso cercando di sopravvivere.

Nel ruolo dell’uomo barbuto Fulvio ritroveremo Claudio Santamaria, già protagonista di Jeeg Robot, attorniato da Pietro Castellitto (Cencio), Giancarlo Martini (Mario) e Aurora Giovinazzo (Matilde).

La produzione è stata movimentata per il film che ha sfruttato anche più di Jeeg Robot il ricorso agli effetti speciali. Slittamenti vari hanno allungato la produzione iniziata nell’aprile del 2018, con riprese tra Lazio e Calabria, per poi arrivare alla post-produzione definitiva nei primi mesi del 2020.

Per avere un assaggio più sostanzioso del film bisognerà aspettare il 13 ottobre, con un trailer esteso, prima di poter vedere il nuovo frutto del lavoro di Mainetti il 16 dicembre in sala.

Antonio Canzoniere

Omaggio a 8 ½

Leone, Visconti e Fellini potrebbero perfettamente essere i tre nomi a comparire qualora si volesse restringere il meglio del nostro cinema dell’età d’oro all’interno di una triade. A collegarli è il fil rouge della memoria: loro sono, in un certo senso, più figli di Proust di molti scrittori che hanno cercato il proprio posto all’ombra del creatore della Recherche. 

Più si guarda al corpus di questi autori più li trova fratelli nel guardare al passato, ai “tramonti”, ai ricordi. Di questi tre Fellini era di certo quello che più voleva allontanare da sé la tragedia: i suoi fantasmi e personaggi rifiutano l’epica ed il melodramma, preferiscono seguire uno spartito interiore, pare vogliano modulare le loro voci musicalmente, secondo un proprio solfeggio. 

In 8 ½ questa natura musicale, melodica del mondo di Fellini raggiunge pieno turgore e si trasforma in armonia nel finale. Dal sogno iniziale di Guido si nota perfettamente una metamorfosi nella struttura: da una singola melodia (quella dell’autore, l’Io del film), si passa ad una serie di motivi (gli Altri) che vengono poi assorbiti e fusi nella coda (la parata), che li abbraccia, li metabolizza, li supera. 

In 8 ½ il dolore non è rimosso ma trasfigurato perché fa da basso continuo ad una magnanimità giocosa, che è l’esatto opposto dell’immaturità. Il Guido Anselmi di Mastroianni è un bambino, un uomo mancato per indolenza ma che si salva col gioco, col suo “saper rimescolare le carte”. 

Volendolo riassumere con un’immagine dei tarocchi, non può che essere il Bateleur (il Giocoliere) e la sua abilità gli fa da trampolino e fossa al contempo. È già in questo superiore al Marcello Rubini de La dolce vita: in quel protagonista e in quel film, che pure fece epoca, si trova un limite che è “lo stesso di tante grandi opere del decadentismo, quella che Adorno chiama la <<muta contestazione>> del reale (…)” (Franco Fortini). 

La dolce vita era anche un “dolce limbo” senza uscita, privo della possibilità di un cambiamento. In 8 ½ la resa dei conti con gli affetti è puntuale, inquietante, commossa. Non ci sono didascalismi nel racconto della vita di collegio, di quell’innocenza infantile di Guido che fa da base alla sua creatività ed immaturità assieme. 

Il senso del peccato gli è stato imposto ma non ha infettato il suo nucleo sensuale che si dilata spazialmente nell’harem, che è la proiezione del suo mondo interiore. Già solo da quella scena si capisce quanto gli scritti di Jung avessero risuonato in accordo con Fellini, per aver saputo conciliare il quotidiano con l’archetipico. 

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Il piccolo sultano è circondato dalle sue donne e tutte collaborano nella gestione di quel microcosmo affettivo come le abitanti di una masseria, insensibili allo scorrere del Tempo. Già per il fatto di mostrare Guido a capo di quel gineceo, il film rivela di lui qualcosa che ha chiaramente origine da un’esigenza di Fellini stesso: il pensare ed attuare la regia non solo come mestiere, libero e giocoso esercizio delle facoltà creative ma bisogno di sentirsi padrone della vita stessa. 

8 ½ concilia il gigantismo dell’Io infantile con un pensiero altissimo sul lavoro artistico. Questo fine ultimo del mestiere e della vita di Guido è un segreto di Pulcinella che è raccontato per contrasti, attraverso la frizione tra l’ideale di una vita pacificata, che è il suo obiettivo, con l’indolenza, la colpa, la paura del giudizio altrui. 

Il peso morto che Guido ha dentro è la sua Persona, la maschera che proietta all’esterno, il volto “ufficiale”: è bugiardo verso gli altri quanto con sé stesso per mancanza di coerenza, per il timore di morire socialmente. La Purificazione può avvenire solo accettando i ricordi e le emozioni, non c’è altra pace se non quella interna all’uomo, data dal lavoro psichico e mentale, dalla mancanza di rancore o di eccesso. 

Il film lotta contro la negatività interiore di Guido con la musica di Rota ed il suo ritmo lento che in punti specifici sfocia in un allegro. Aiutato dalle luci di Gianni Di Venanzo, Fellini ricorre alle le terme come scenario della pulizia psichica (tentata) e al set come emblema del vuoto esistenziale, autentico castello in aria che punta al cielo fisicamente, non in senso interiore e metaforico. Gli spazi in 8 ½ esprimono e non inghiottono, mostrano e non si compiacciono della loro complessità, riducendo i personaggi ad automi o manichini del linguaggio: L’anno scorso a Marienbad è assai lontano.

Il desiderio è espresso in forme primitive, gioiose e selvatiche nella Saraghina, che prelude ai personaggi del Satyricon. Questa creatura ferina e tenera fa già capire che 8 ½ è un punto di non ritorno perché espone il vero Fellini, quel nucleo immacolato della persona e dell’artista che non conosce il concetto del Peccato. Il regista di Rimini non è cattolico, come La dolce vita potrebbe far pensare, ma precristiano. 

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La rumba della Saraghina è il passo che spiega i colori pastosi che seguiranno nella filmografia del regista, la goliardia e la gioia di Amarcord, la crudeltà e le penombre della Roma petroniana ed il Casanova che ricerca col sesso la Donna. Com’è accaduto spesso ad altri artisti figurativi (si veda Tiziano), per Fellini l’età matura e la vecchiaia hanno comportato la fuoriuscita di nuove invenzioni e cromatismi corposi, che sembrano fuoriuscire allo stato brado. 

Pare normale che dopo 8 ½ ci sia un’altra storia di liberazione interiore, quel gioiellino “malato” che è Giulietta degli spiriti. Altrettanto naturale è che la fase in bianco e nero di Fellini debba finire con un film capace di vincere anche le barriere ideologiche del tempo, vincendo sia l’Oscar che il Festival di Mosca, con quelle atmosfere dense di ombre morbide e sospese, concilianti. 

Nessun altro avrebbe più raggiunto questi risultati nel racconto del cinema dietro la macchina da presa o dell’inquietudine artistica. Se poi parliamo di un racconto di purificazione, solo La città incantata di Miyazaki sembra il titolo più autorevole e giusto per andare a braccetto con 8 ½, anche perché la protagonista Chihiro sembra essere il riflesso inverso, attivo e solare, di Guido. Questa pace pervasiva, tipica delle anime libere da pesi morti, Leone e Visconti l’avevano raccontata e conosciuta anch’essi. 

Il primo l’ha vista nella forma dell’orgoglio e dell’onestà di Noodles, underdog tradito ma coerente nella sua scapestrata indipendenza; l’altro l’ha mostrata col dolore del volto sconfitto di Burt Lancaster ed il cadavere di Ludwig II sulle rive del lago di Starnberg. Fellini ha scelto una terza via, quella del corteo festoso e dell’immaginazione, che è l’unico paradiso possibile per l’uomo del Novecento. 8 ½ non è che la vetta di un uomo che non aveva niente da cantare se non sé stesso.

Antonio Canzoniere

Martin Eden sotto il Vesuvio

Pietro Marcello adatta il celebre romanzo di Jack London portando la storia di Martin Eden nel Novecento italiano, affidandosi a Luca Marinelli per il ruolo protagonista. Il trapianto ci porta a Napoli, in un XX secolo nebuloso, indistinto, dove la Storia fa da cornice totalmente mimetizzata, senza le invadenze del film storico. Continua a leggere

La prima notte di quiete

Immaginate che il Samourai di Melville, sopravvissuto al colpo fatale infertogli alla fine di Frank Costello faccia d’angelo (1968), voglia rifarsi una vita. Provate quindi ad immergerlo in una provincia dominata da un bianco opaco e lattiginoso, in un gruppo di vitelloni goliardi come compagni e con un passato totalmente diverso, più sofferto.

In questo modo avrete in mente l’impressione che Alain Delon (1935) fa col suo cappotto beige per le strade di una Rimini nebbiosa, sonnolenta, disperata. Il paesaggio è in perfetta armonia con l’inquieto Daniele Dominici, che cammina per “quella costiera adriatica che avevo visto l’inverno, quando non c’è l’esplosione del turismo estivo, stretta dal rancore, dalla ferocia, dalla violenza. L’avevo vista, quella violenza dell’uomo sulla donna. La prima notte di quiete (1972, nda) è un film molto legato ad un certo ambiente geografico.(Zurlini)

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Siamo nel 1972: il regista Leone d’Oro per Cronaca familiare (1962) lavora al suo penultimo film con lo sceneggiatore Enrico Medioli che per il melodramma (ancor meglio se turgido) ha talento. Dal soggetto esce un film romanzesco di rapporti sfaldati, denso di simbolismo (cristiano), d’esattezza psicologica nello scandaglio della provincia.

Il Daniele Dominici di Delon è un randagio, supplente in un liceo del capoluogo romagnolo senza passione per l’insegnamento ma capace di slanci lirici. Suo unico svago è ritrovarsi di sera a giocare o andare a troie col colto Spider (un Giancarlo Giannini frizzante), il ricco Gerardo (Adalberto Merli) e Marcello (un Renato Salvatori in fase calante).

Sono piccole distrazioni dai ricordi di un passato che non vuole rimembrare e da un’amante, Monica, che ormai sembra essere nient’altro che uno sbaglio. Il contraltare per questa donna focosa col corpo di Lea Massari è una sua studentessa dall’aria scocciata, apatica e dal viso lunare della ballerina Sonia Petrova: Vanina Abati.

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La ragazza, figlia di una megera resa da una sprezzante Alida Valli, è un “vaso d’iniquità” (Morandini) e attira l’ombroso professore che è spinto a sondare i suoi silenzi e smussarne gli spigoli. Il finale sarà tragico.

Zurlini è regista di genio e disegna il Limbo in cui si muovono i protagonisti con la camera e le luci dense di Dario Di Palma. Il suo romanticismo si traduce in immagini efficaci che fanno risaltare spazi e corpi; in dialoghi che nella prima parte brillano per intelligenza e nella seconda recuperano (anche troppo) in massa, quando i personaggi scaricano gli uni sugli altri il peso dei propri fantasmi.

Film indubbiamente sbilanciato, avrebbe potuto essere gestito secondo un dosaggio più forte nel linguaggio verbale, cosa che avrebbe influito non poco sulla letterarietà del risultato. I riferimenti cristologici che s’addensano verso il finale erano più adatti ad un romanzo che ad una pellicola.

I sentimenti dominano, ma ne La prima notte di quiete la nebbia di Rimini funge da nube tossica che non fa intravedere la Salvezza. Ai protagonisti non restano che momenti densi di significato come la danza della Petrova e di Merli sotto gli occhi di un Delon innamorato, sulle note di Domani è un altro giorno della Vanoni: quella scena è ben più intensa della visita alla Madonna del Parto.

Zurlini è un regista di amori: nelle sue corde non manca mai la freschezza coniugata col realismo, la resa del quotidiano non s’allontana dagli affetti ma ne è potenziata. Suo sbaglio, in questo film divenuto comunque di culto, fu di unire frammenti liturgici al suo spartito.

Questi scompensi, seppur visibili, non tolgono rilievo al fascino del film: bisogna ricordare che fu il figlio di una gravidanza assai travagliata. Il pubblico amò il risultato ed il suo protagonista nonostante tutto:Da lui (Daniele Dominici, nda) nacque una storia molto semplice, divisa fra verità e verosomiglianza, nonché il mio film che amo di meno ma per ragioni del tutto diverse (…). Lo amo meno degli altri perché fui brutalmente costretto dalle circostanze a disamarlo, perché il protagonista – che ne ricavò un trionfo – era l’opposto morale del personaggio e non ne rifletteva che esteriormente la profonda gentilezza e l’inguaribile malinconia. Furono dieci settimane di lavoro massacrante rette sulla forza dei nervi e sull’orgoglio di non cedere, di sofferenza e di amarezza, forse come si può provarle quando si scopre in un figlio molto amato una vocazione di criminale. Nonostante questo fu il film italiano di maggior successo del 1972.” (Zurlini)

Antonio Canzoniere