Slice of life: Pioggia di ricordi (1991)

Sono film come questo che aiutano a capire la differenza tra i due pilastri dello Studio Ghibli: Miyazaki è un trasfiguratore, coglie un nucleo psicologico o tematico da rafforzare ed esaltare in un processo di catasterismo; Takahata  convoglia invece la propria energia verso il quotidiano, il realismo ambientale, storico o emozionale per trovare forme e temi adatti a sé.

Va detto però che se l’attenzione per i fatti minimi della vita attraversa tutta la sua opera, è in due film che questo fulcro della sua ispirazione si raccoglie e s’espone, stemperando la vena tragica.

Già parlando di Pom Poko (1994) avevamo accennato alla distinzione tra un ‘dittico slice-of life’ e una ‘trilogia del vinti’: Pioggia di ricordi (visibile su Netflix) è proprio la prima parte del dittico, seguita da un altro tassello della sperimentazione stilistica di Takahata, I miei vicini Yamada (1999).

Il soggetto proviene dal manga Omohide Poro Poro di Hotaru Okamoto e Yuko Tone e diventa la scusa perfetta per rendere su film lo stacco tra infanzia ed età matura di una giovane donna.

Tokyo, anni ‘80: La ventisettenne Taeko lavora in un ufficio a Tokyo ma è attratta dalla campagna. Per riassaporare la natura e il lavoro all’aria aperta va nella provincia di Yamagata, a nord della capitale, per aiutare nella raccolta del cartamo: la fascinazione per quello stile di vita è forte quanto il pensiero di essere ad una svolta nella sua vita.

E che svolta sarebbe senza il ritorno del passato e dei ricordi a farle visita? Dovendo decidere tra città e campagna, tra la vita che ha condotto e quella che la tira a sé, Taeko non può non ripensare alla bambina che è stata, riconsiderando tutti i rapporti con le persone e gli avvenimenti.

Scrivendo di ‘La tomba delle lucciole’ del 1988, il Morandini parla di una “capacità mimetica quasi cocciuta” di Takahata: il termine corretto sarebbe ‘ferocia’, tanto è l’amore del regista per l’infanzia e per la messinscena coerente alla natura del soggetto, che rasenta il viscerale. 

Sono questo termine e questa tensione di Takahata a spiegare la voglia di immergersi a tal punto nella ricerca ostinata del realismo, tale da spingere in avanti lo studio e la resa delle espressioni facciali dei doppiatori, registrati durante le sessioni di lettura dello script.

Non meno peso ha nella sua ricerca la ‘giustezza’ infinitesimale del colore (in media siamo sulle 400 sfumature adoperate nelle scene in esterni) o del movimento: questo lo si vede    soprattutto dalla scena finale con Taeko riaccompagnata nella casa in campagna da Toshio che l’ha fatta aprire all’amore, attorniata dal ricordo dei suoi vecchi compagni di classe e dalla vecchia sé. Il tutto è reso con 5422 inquadrature e passa. 

I salti tra presente e passato avrebbero fatto piacere a Franco Kim Arcalli, nostro montatore e sceneggiatore superbo che ha fatto dei passaggi intertemporali un punto di forza della sua poetica ma va anche detto che lo slancio fantastico è altrettanto perfettamente amalgamato nella struttura del film: il volo della piccola Taeko estasiata dalla prima cotta o la sequenza in cui immagina di diventare un’attrice famosa sono tutto fuorché stonature col ritmo del film e della resa del flusso psicologico della protagonista. Quando si dice la forza dello stile!

Chi non apprezza Pioggia di ricordi potrebbe non sapere da un lato il perfezionismo che lo sorregge così come la centralità, nella cultura giapponese, del racconto della vita e delle sue piccole cose, che spesso nel primo Novecento ha trovato espressione nell’autobiografia. Per gli amanti di Takahata è un gioiello da gustare, con una narrazione limpida e asciutta, ostinata nel rendere giustizia ai suoi protagonisti e che è stato un caposaldo nella narrazione degli anime.

Antonio Canzoniere

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I vinti di Takahata: Pom Poko (1994)

La scelta di campo di Isao Takahata (1935-2018) all’interno dello studio Ghibli è stata precisa quanto quella del co-fondatore Miyazaki, di certo più ristretta ma non meno coerente.

È stato circa quarant’anni fa che il Giappone è diventato lo scenario definitivo per i suoi film ma solo dal 1988 questi sembrano darsi una disposizione da struttura modulare: infatti si può perfettamente parlare di “dittico slice-of-life” per Pioggia di ricordi (1991) e I miei vicini Yamada (1999) così come di “trilogia dei vinti” per Una tomba per le lucciole (1988), Pom Poko (1994) e La storia della principessa splendente (2013).

Nel confronto tra i due capisaldi del mondo Ghibli, appare evidente quanto Miyazaki abbia scelto, per sua predisposizione e desiderio di un incontro-scontro diretto, di assorbire spunti occidentali e mischiarli con il patrimonio perlopiù shintoista.

Il buddhismo, che ha avuto così larga parte nella vita giapponese e scandito la vita della campagna, ha fatto semmai incursione con le preghiere della nonna di Totoro (1988) durante la ricerca della protagonista Mei; anni dopo avrebbe fatto da sostrato archetipico e psicologico per il protagonisti del Castello errante di Howl (2004), come analizzato perfettamente da Dianne Hradsky nel suo blog (https://dhradsky.wordpress.com/).

Takahata non ha sottoposto questo culto a filtri altrettanto forti: il Giappone popolare a cui è così legato, perfino nella resa storica, lo ha portato a rendere quella religiosità con una fedeltà più serrata.

Per iniziare a trattare la trilogia dei vinti, si deve avere in mente questo sostrato religioso, così come il dolore che il mondo o la Storia vuole far subire ai protagonisti: li si vedrà subito risaltati per contrasto come statue di marmo con dietro il buio della nicchia.

In Una tomba per lucciole, la seconda guerra mondiale distrugge infanzie che non potranno affacciarsi all’età adulta; alla principessa splendente sono negati amore ed esperienza; agli animali guerrieri di Pom Poko non è dato di sopravvivere al progresso.

Tutti i Poteri delle loro storie potrebbero perfettamente sconfiggerli (riuscendoci) ma non fanno mai dir loro che la lotta sia inutile a priori, che tutto sia vanità. Vessati, loro non vogliono rinunciare alla vita: il mondo e gli affetti non sono un’illusione. Che la richieda il Buddha o la Storia, la rinuncia non è gradita.

Stavolta non si parlerà che di Pom Poko (1994), dei suoi tanuki goliardici e solari, abili nel trasformismo e dallo scroto estendibile. Queste creature del folklore giapponese, simili ai cani procioni, si ritrovano con le spalle al muro quando la Nuova Tokyo comincia a farsi spazio tra le montagne di Tama.

All’inizio dell’era Heisei (1989-2019), i tanuki decidono di fare resistenza agli umani unendosi nella lotta. Non bastano però la violenza di Gonta, gli insegnamenti di Oroku “palla di fuoco”, il raziocinio di Shoukichi o l’aiuto dei tre patriarchi chiamati in soccorso. 

Non c’è scelta che accettare la sconfitta e vivere da umani se capaci di trasformismo. Gli altri rimarranno indietro o nell’ombra.

Questa storia eccentrica e briosa è a suo modo il racconto di una guerra con dei combattenti che non conoscono la crudeltà e nei cui confronti i personaggi de La gang del bosco (2006) sembrano avere parecchi debiti.

Se in Italia “sono sparite le lucciole” (Pasolini), Takahata afferma che in Giappone sono scomparsi i tanuki. Non è difficile vedere in loro i giapponesi provinciali prima dell’occidentalizzazione ma il filtro del regista smussa al punto giusto questa corrispondenza con l’umorismo dei tanuki, che fa più pensare ai romani di Luigi Magni in Nell’anno del signore (1969): la bontà è una disgrazia per chi vuole sopravvivere e loro concorderebbero perfettamente col Cornacchia di Nino Manfredi quando dice “Maledetto er core e chi ce l’ha”.

Non è tanto un appello ambientalista quello di Takahata ma piuttosto un desiderio di vita semplice, piaceri piccoli, di festa spontanea e canto pronto a scandire i momenti minimi della vita, come accadeva nelle poesie popolari perfino da noi, nel Mediterraneo antico. 

Aiuta in questo senso il fraseggio fluido ed elegante che è dato ai tanuki in sceneggiatura, che sceglie le parole giuste nei botta e risposta amorosi, nella sentenziosità raffinata delle riunioni che li fa percepire immersi in un altro tempo, come se oltre il loro bosco ci fossero ancora gli shogun. L’adattamento in italiano di Cannarsi rende bene il flusso del giapponese originale.

Lo stile di Takahata, qui lo si vede bene, ha la concisione grafica e l’asciuttezza cromatica che fa subito pensare alla prosa della favola. Il lirismo è nelle pieghe del racconto, nell’attenzione al quotidiano dei protagonisti cui non resta che il sogno e la simulazione collettiva del loro bosco verso il finale.

Nota di pregio è la mutevolezza del disegno dei tanuki, che va da una resa realistica a due gradi di stilizzazione, per non contare l’esattezza delle loro rispettive versioni umane.

È bello pensare che il racconto Futago no hoshi di Kenji Miyazawa abbia stimolato a tal punto, per questo film, il brio e la vena elegiaca di Takahata.

Antonio Canzoniere

Il mio vicino Totoro

Il film che ha fornito allo Studio Ghibli il suo stesso simbolo è un racconto scritto “in corsivo”, senza la monumentalità degli spazi di Laputa che Miyazaki aveva realizzato nel 1986. 

Il mio vicino Totoro (1988) è un’opera di riassestamento dopo i tre film della fase d’esordio: per il regista de La città incantata la concisione e la misura di stile passano per la campagna giapponese, quella che è pure cara al suo collega e co-fondatore dello studio Ghibli Isao Takahata, anche se per altri motivi.

La storia è semi-autobiografica e forse anche questo fatto spiega l’attenzione premurosa verso le due protagoniste, la scelta di rendere la paura per la malattia della loro madre con il dosaggio di non-detti ed ellissi. Qui c’è già il gusto della sintesi e dello sfumato narrativo che si inturgidisce con Porco Rosso e si mostra al meglio nel Castello errante. 

Se gli spettatori occidentali trovassero in Totoro qualche ricordo di Lewis Carroll non si sbaglierebbero ma l’assurdo mischiato al satirico non abita in questo film: c’è piuttosto il racconto di una sintonia tra Infanzia e Natura, che La città incantata approfondirà nella direzione di un amore più adulto e cosciente.

Totoro non è un Haku o un Calcifer: non c’è in lui una vena dolente o gotica che lo definisca. S’impone per la dolcezza delle forme da tanuki bombato, l’andamento sospeso e stralunato connesso con la lentezza della Natura, il sorriso da Stregatto.

È lui a portare sollievo alle due sorelle Satsuki e Mei, che nella campagna si dedicano al gioco e scoprono l’inquietudine di una possibile perdita. Si è assai distanti dal racconto della malattia in Si alza il vento che sbilanciava il film e lo rendeva addirittura bicefalo.

Non è difficile trovare nella magica creatura della foresta un richiamo agli amici immaginari che hanno popolato certe infanzie solitarie, anche se è la Magia insita nel creato miyazakiano a dargli un corpo e tramutarlo in un segreto che gli adulti non possono conoscere.

Totoro è una figura che nel suo silenzio già esprime il senso di una svolta, di un passaggio nell’opera di Miyazaki, che da allora in poi lascerà più spazio alla mente degli spettatori nell’approfondimento dei personaggi.

Che sia proprio lui il “Guardiano della Soglia” nel corpus del regista dà grande soddisfazione: ha insegnato al suo creatore la misura, il tocco lieve ma preciso nella caratterizzazione, gli ha fatto raffinare la propria “Grazia”.

Antonio Canzoniere

 

Ponyo sulla scogliera

Questa “sirenetta”, o meglio, pesciolina miyazakiana è tutt’altra cosa rispetto alle sue sorelle maggiori. È quella più lontana dalle crudeltà inflitte da Andersen nella fiaba originaria, non si perde nei toni da musical dell’Ariel della Disney e non ha l’ingenuità di entrambe.

Miyazaki sceglie come fulcro del film non l’amore dell’esotico, frequente nell’adolescenza e cardine per le prime due principesse del mare, ma la socialità infantile. Ecco quindi che alla luce di questo nucleo il bisogno di Ponyo risulta più profondo, perché corrisponde ad una spinta essenziale verso il confronto con l’altro, il definirsi nel rapporto con ciò che si sente o in questo caso, si vuole essere.

“Il sangue è un fluido assai speciale” (Goethe) ed è proprio leccando il sangue fuoriuscito per guarire una ferita di Sosuke, il suo “principe”, che Ponyo riceve lo stimolo per definirsi.

Questo episodio non fa che sottolineare la ‘femminilità’ in nuce di Ponyo, dimostrando quanto il suo sesso ed il suo legame col mare siano lo scheletro del film: è già in questo un esempio del Femminile che si definisce nella relazione, come l’acqua rimane coerente a sé stessa pur a contatto con ciò che l’attraversa o la contiene.

È una delle protagoniste più riuscite di Miyazaki, non solo per la predisposizione del regista verso la psicologia infantile: in fondo non è diversa da una bambina reale bloccata da un padre apprensivo, una madre lontana (magari scomparsa), delle sorelle più piccole e grande voglia di socializzare.

Miyazaki sfrutta questo sostrato e questa corrispondenza realistica come carburante del lirismo del film. Liberatasi dalla casa del padre, assorbito un quantitativo immenso di potere magico, Ponyo cerca il suo Sosuke scatenando una tempesta, con meravigliosa e solare ingenuità.

La meraviglia della sequenza è che la violenza della natura sia all’unisono con l’euforia di lei che ha il candore e l’innocenza di una bambina che corra con trasporto verso il suo compagno di giochi.

Si sente eccome che questo film, con Il mio vicino Totoro (1987), sia nel corpus di Miyazaki quello più strettamente diretto al pubblico dei più piccoli, calibrato su di loro nel tono come nel disegno, con la grazia e la semplicità delle matite e degli acquerelli: qui l’intensità del contenuto e del bisogno espressivo è ancor più letteralmente metabolizzata dalla leggerezza e dalla grazia dello stile; in Totoro la commozione dava invece spazio a toni più dolenti, riuscendo pienamente su un’altra strada, facendo sentire la paura di una malattia pronta a colpire la madre delle protagoniste, instillando la paura della perdita.

Per questo la divinità del film, la Granmammare madre di Ponyo e la presenza prima violenta poi pervasiva e placida della acque, capaci di far assomigliare il Giappone alla Louisiana post-tornado, risultano così familiari, piene di calore, piacevoli per l’occhio. Siamo parecchio lontani dalla violenza delle forze umane, naturali e divine che attraversava la Principessa Mononoke (1997).

Antonio Canzoniere

Il castello errante di Howl

Spesso capita che certi film memorabili non siano stati per forza concepiti per essere diretti dal loro regista definitivo. Nostra fortuna è che Miyazaki abbia preso le redini del progetto Ghibli ispirato a Il Castello errante di Howl (1986), romanzo di Diane Wynne Jones, dopo averne per anni accarezzato il soggetto.

Definire questo film “fantastico” non spiega nulla del contenuto o dello stile. Sempre poco è dire che sia la storia di una fioritura interiore o di un amore immerso in un mondo dove la magia esprime sia l’oppressione che la libertà.

Troviamo davanti a noi una sorta di Mitteleuropa reinventata dalle suggestioni dell’Alsazia, della Berlino ottocentesca o delle Alpi svizzere, attraversata da brividi bellici vicinissimi a quelli della prima guerra mondiale.

In questo mondo di guerrafondai vive la cappellaia Sophie, ligia al lavoro, remissiva, che non si considera bella né degna di attenzioni. La sua vita in chiave bassa, senza passione o svaghi, ricorda a modo suo quella di certo più confusionaria dell’inesperta Kiki, che consegnava a domicilio a bordo della sua scopa.

La sua sarebbe la storia di un’inerzia, non fosse per la magia e per un uomo che le travolgono la vita. Il mago Howl la coinvolge in una delle sue fughe dai famigli della Strega delle Lande, che lui ha mollato tempo addietro, scatenandone l’ossessione per il suo cuore.

Dopo che il mago la lascia dalla sorella, Sophie rimane sognante col ricordo di lui. La Strega delle Lande però si scaglia su di lei per dispetto e la rende vecchia con una sua maledizione.

Lasciato il negozio, si mette in cammino fuori dalla sua città ed è tra le montagne che vede il castello di Howl, venendo accolta dalla sgangherata casa in movimento. Sophie s’impone come donna delle pulizie, lega con gli abitanti del castello e non potrebbe essere più diversa dalla sé stessa precedente.

L’amore per Howl, anche lui maledetto e legato da un patto al suo amico demone Calcifer, come avviene in altri film di Miyazaki, le farà da tonico.

Proprio in relazione a Sophie il regista coglie e rielabora un dato fondamentale della fantasia artistica femminile, che parte dalla storia di Amore e Psiche e arriva ad Emily Brontë, passando per La Bella e la Bestia (1740): “l’immaginazione che fa dell’altro sesso un mostro” (Chesterton). 

Con Howl e l’Haku de La Città Incantata (2001) questo assunto è mostrato letteralmente e spiegato attraverso la magia ed il fascino del primo sta proprio nell’essere diviso tra innocenza e bestialità, con una caratterizzazione che al secondo manca, non per piattezza ma per l’assenza di umanità in senso stretto.

La sensibilità di Miyazaki ragiona sui luoghi secondo lo stesso dualismo applicato sui personaggi: gli spazi hanno un’anima e se il castello appare come una creatura di Bosch, gli aerei militari sono identici a quelli di Nausicaa della Valle del vento (1984) per la loro impersonalità fredda, demente e distruttiva.

Stesso discorso pure per il lusso frigido del palazzo reale e della serra di Suliman (più sottile e crudele di Yubaba della Città Incantata) in confronto al calore del focolare di Howl. E che dire ancora dei paesaggi estatici in cui fa muovere i protagonisti a contatto con la natura, delle stelle e degli amuleti intrisi di potere magico o le scelte cromatiche unite alla fluidità dei movimenti e del disegno?

Non è solo per la colonna sonora di Joe Hisaishi che il Castello errante è una lezione di musica, tralasciata l’importanza a livello cinematografico. Non c’è climax migliore per questo film lirico se non la scena del lago verso il finale, dove le stelle cadenti possono essere colte ed esaudire i desideri (a costo del cuore).

Noi guardiamo insieme a Sophie un ragazzino che si rivolge ad un astro ed ecco che il segreto rivelato si trasforma in emozione estetica. È uno dei risultati definitivi dell’arte di Miyazaki, così come il percorso di Sophie che si conclude all’insegna di un “bello interiore tradito” (Argan) e quello di Howl, riflesso inverso e vitale di Porco Rosso (1991).

Sfoderato quel livello di intensità, il regista non può che lasciarci con delle immagini e un augurio di appagamento totali, lontani dal Potere, dalla Storia, dalla Guerra che per Miyazaki è sempre orrore e non-senso.

Antonio Canzoniere